Balzac e “Ferragus” – Il Quorum
CULTURA Letteratura

Balzac e “Ferragus”

Leggere Balzac equivale a viaggiare nella Parigi postrivoluzionaria sino alla Restaurazione, nulla sfugge allo sguardo attento di uno dei maestri della penna, le sfaccettature della vita si traducono in letteratura sublime

Nella Francia della prima metà dell’ ‘800 infuriava il talento inarrivabile di Honoré de Balzac, uno scrittore capace di comporre 137 opere: 91 romanzi, novelle, racconti, saggi, lettere e altri scritti d’occasione.

Alla sua fenomenale produzione letteraria fu attribuito il titolo di Commedia umana, immenso affresco storico della Francia alla vigilia dei tempi moderni. La sua vita fu breve, nacque nel 1799 a Tours e morì a Parigi nel 1850. Ebbe il tempo però di fotografare la società in cui visse, l’orbita che quel mondo disegnò attorno a sé l’ha eternata scrivendo furiosamente, senza requie sino all’ultimo dei suoi giorni.

Osservatore acuto, dotato soprattutto di una profonda intuizione, seppe cogliere e individuare i gusti, le idee, i sogni del tempo e rappresentare un’epoca.

Il 17 marzo 1833 Honoré de Balzac cominciò a pubblicare la Storia dei Tredici sulla «Revue de Paris»: scriveva senza abbozzi, senza rileggere, ardentemente, pagina dopo pagina, come per occupare lo spazio e il tempo e violarli; e quando riceveva le bozze, le riempiva di fitte cancellature e di correzioni, fino a giungere alla sua prosa mobile ed inflessibile.

La Storia dei Tredici, che ultimò nell’aprile 1835, comprendeva tre racconti: «Ferragus», «La duchessa di Langeais», «La ragazza dagli occhi d’oro», due dei quali sono dei capolavori.

I «Tredici» erano dei giudici, carnefici e criminali, dotati di una straordinaria potenza: detestavano le leggi e la vita borghese, e guidavano il corso del mondo come una sinistra e grandiosa provvidenza. La loro storia è di rado evidente: più spesso viene nascosta da omissioni misteriose, come più tardi la storia di Vautrin, che ne è lo sviluppo e la continuazione.

Una figura essenziale della Storia dei Tredici è il flâneur: l’uomo che pensa, studia e degusta Parigi, ne conosce ogni particolare segreto e ogni delitto: la spia, il poliziotto, e il giocatore dell’immensa scacchiera. Quando il flâneur percorre Parigi, scopre che è un corpo umano, con soffitte piene di geni, i primi piani come stomachi felici, e le botteghe come veri piedi. Questo corpo è enorme e mostruoso: gli uomini sono maschere, gli eventi sono fantastici, e l’insieme è un inferno dove tutto fuma, tutto brucia, tutto brilla, tutto fiammeggia, si evapora, si spegne, si riaccende, riscintilla e si consuma.

Parigi è un eccesso, un’esorbitanza, una incessante mobilità, un’eterna chiacchiera, un cibo smisurato, un vulcano che getta fuoco e fiamme dal suo cratere. Parigi è oro e piacere. Alla fine, è così esorbitante da divenire vuota.

«Questa vita vuota, questa attesa continua di un piacere che non arriva, questa noia permanente, questa inanità di spirito, di cuore e di cervello».

Parigi è la notte. Conosce la vera poesia di Parigi e i suoi bizzarri e larghi contrasti solo chi ne ha ammirato i suoi cupi paesaggi, gli scorci di luce, i vicoli ciechi, profondi e silenziosi; chi ha sentito i suoi mormorii, tra mezzanotte e le due di mattino, mentre attraversava, mosso da tremendi desideri, la città in fiacre.

I capolavori del Balzac parigino sono minimi: trionfi del particolare, descritti con una minuzia meticolosa. Ecco una portiera che spazza i relitti della pioggia: foglie di tè, petali di fiori artificiali, bucce di legumi, pezzi di carta, infimi frammenti di metallo. O il cafarnao grottesco di una stanza: gabbie, utensili di cucina, formelle, mobili, piattini pieni d’acqua per il cane e i gatti, un orologio di legno, coperte, incisioni, vecchi ferri ammucchiati e confusi. Ma in Balzac domina sempre la contraddizione, l’antinomia: l’effetto complessivo di questi dettagli è il denso, il vistoso, il massiccio, il grandioso o, come scrive Hofmannsthal, la «gravezza», la «pesantezza» della vita.

Lo stesso accade nell’ambito dell’intrigo. Balzac gioca follemente con l’intreccio romanzesco: abbiamo sempre l’impressione che tutto si sciolga nell’aria e nell’inconsistenza; salvo che, esattamente al contrario, il romanzesco produce l’enorme gravezza della visione infuocata. Nei personaggi fondamentali di «Ferragus», trionfano le fantasie sensibili e le passioni. Dapprima gli innumerevoli desideri repressi, le sfumature così vaghe e profonde, così fuggitive e sorprendenti, che non sappiamo a cosa paragonarle: assomigliano a profumi, a nubi, a raggi di sole, a ombre, a tutto quello che, nella natura, può per un momento brillare e sparire, ravvivarsi e morire, lasciando nel cuore lunghe emozioni.

Ecco il mistero, il fascino, la grazia, il trucco, l’artificio del sentimento femminile. Poi le passioni diventano più vaste e devastano i cuori: Ferragus è divorato dalla passione paterna, che lo porterà a distruggere la figlia amatissima e qualsiasi altra cosa. Le passioni del padre, dell’amante, del marito, della moglie, della figlia, diventano dolori, celebrati solennemente nelle chiese: «tutte le emozioni che vi riempiono il cuore, tradotte da questi inni di disperazione, da questi gridi che schiacciano le anime, da questo spavento religioso che cresce di strofe in strofe, che volteggia verso il cielo, che impaurisce, che impiccolisce, che innalza l’anima, e vi lascia un sentimento d’eternità nella coscienza».

Nel dolore l’anima conosce «la grande idea dell’infinito»? con cui si anticipa la conclusione della «Ragazza dagli occhi d’oro». Poi c’è la morte: la vita pietrificata nei cimiteri. Dall’alto del cimitero, qualcuno scorge ai suoi piedi, nella lunga valle della Senna, la vera Parigi, avvolta da un velo bluastro e diafano, prodotto dai suoi fumi.

«Ferragus» è un racconto bellissimo: ma la «Ragazza dagli occhi d’oro», appassionatamente imitata da Baudelaire nelle Épaves, è una pura esplosione di genio, che supera i confini della letteratura. Tutto è visto attraverso gli occhi di Henri de Marsay, che ha derivato dal padre inglese, lord Dudley, gli occhi azzurri più amorosamente ingannevoli; dalla madre francese, la marchesa de Vordac, i capelli neri più folti; da entrambi un sangue puro, una pelle da ragazza, un’aria dolce e modesta, una figura fine e aristocratica, e mani bellissime. Sotto questa grazia, de Marsay nasconde la ferocia sanguinaria di un tiranno asiatico, abituato a vivere tra i più sottili intrighi intellettuali di Parigi.

Quando il racconto si apre, Henri de Marsay parla di una ragazza, Paquita Valdés, «che appartiene a quella varietà femminile che i Romani chiamavano fulva, flava, la donna di fuoco». Ciò che sopratutto colpisce in lei sono due occhi gialli come quelli delle tigri: giallo d’oro che brilla, oro vivo, oro che pensa, oro che ama. Paquita Valdés è (dice de Marsay) «l’originale della delirante pittura chiamata la donna che carezza la sua chimera, la più calda, la più infernale ispirazione del genio antico»: è la donna-gatta, la donna serpente; la donna delle Mille e una notte, la donna della Spagna cattolica ed erotica, e quella dei fiori e dei profumi dell’India.

L’amore di Henri de Marsay per Paquita è prima capriccio, poi azzardo, poi passione: «egli si innamorò seriamente di quegli occhi i cui raggi sembravano avere la natura di quelli che il sole lascia cadere dal cielo». Sognò quella che egli chiamava «la ragazza dagli occhi d’oro», come i giovani appassionati sognano le immagini mostruose, le bizzarrie inafferrabili, piene di luce, che rivelano loro in modo incompleto lo splendore dei mondi invisibili. Il suo amore fu qualcosa di cupo, di misterioso, di dolce, di costretto e di espansivo; un accoppiamento di orribile e di celeste, di paradiso e d’inferno.

Quando giunse al culmine radioso della sua luce, Paquita gli fece conoscere il furore che tutti gli uomini grandi sentono per l’infinito: lo stesso che i mistici trovano in Dio. Allora, per la prima volta, Henri aprì il proprio cuore: la felicità gli colorò l’esistenza; e fu trascinato al di là dei limiti entro i quali fino allora aveva rinchiuso il sentimento. Sotto la luce chiara e radiosa dell’amore assoluto, Henri de Marsay avvertì presto in se stesso la tenebra: aveva vissuto fino allora rinchiuso, senza conoscere il giorno, passeggiando soltanto di notte sulle rive della Senna. Ma il colore che l’aveva posseduto completamente era il rosso: il colore di Lesbo scatenato e trionfante di sé. Aveva vissuto sotto «il potere femminile»; il terribile potere di Margarita-Euphémie Porrabéril, figlia di lord Dudley e di una dama spagnola dell’Avana.

Come un’eco, Margarita assomigliava a suo fratello, Henri de Marsay; disprezzava il sesso maschile; aveva sposato un vecchio, ricco e potente signore spagnolo, il marchese di San-Réal.

La marchesa amava perdutamente Paquita: l’aveva acquistata a peso d’oro dalla madre, una sinistra strega georgiana; la teneva chiusa nel ricchissimo palazzo di San-Réal a Parigi, allontanando da lei ogni desiderio, ogni profumo, ogni carezza, ogni bacio maschile, dove le insegnava a scorgere barbarie e violenza. Infine, come a tingerla completamente di sé, la faceva vivere nel rosso, il colore di Lesbo: il suo boudoir era fasciato da una stoffa rossa, da veli rosa, e illuminato da un grande lampadario color vermiglio, che pendeva da un soffitto scintillante di bianco.

Conoscendo Henri de Marsay, Paquita scorse per la prima volta la luce dell’amore virile, e ne fu felice. Ma, con una parte di sé, era rimasta sotto il segno di Lesbo e del rosso: chiamò Henri de Marsay Mariquita, come aveva a lungo chiamato la marchesa di San-Réal; e durante l’amore cercò di vestirlo da donna.

Henri si sentì vilipeso, offeso, macchiato dall’ombra tenebrosa del «potere femminile» e da quel nome. Malgrado la sua passione, avrebbe voluto uccidere la donna che gli aveva rivelato lo splendere del sole, e il sogno dell’infinito. Una notte, accompagnato da Ferragus, capo dei «Tredici», penetrò nel palazzo di San-Réal. In alto brillava la luce della stanza della marchesa, la quale era tornata a Parigi, per ritrovare l’oggetto del suo dominio amoroso.

Quando de Marsay aprì la porta del boudoir, che un tempo aveva violato, tutto era pieno di sangue. «La ragazza dagli occhi d’oro» moriva annegata nel sangue. Dovunque Paquita si era aggrappata alla vita, dovunque si era difesa, dovunque era stata colpita dal pugnale dell’assassina. Il rosso macchiava i cuscini, il divano, le tende. La marchesa di San-Réal aveva i capelli strappati: era coperta di morsi e di ferite; il vestito lacerato la lasciava vedere seminuda, coi seni graffiati e tagliati.

La sua testa avida e furiosa respirava l’odore del delitto. La sua bocca ansimante restava aperta, con le narici che no bastavano al suo respiro. Non vide Henri, il fratello che non aveva mai incontrato. Era troppo inebriata di sangue caldo, troppo animata dalla lotta, troppo esaltata per scorgere Parigi intera, «se Parigi avesse formato un cerchio attorno a lei».

In questa scena spaventosa, che Balzac descrisse con grandioso furore, il rosso conobbe la sua ultima trasformazione: il colore di Lesbo diventò il colore del delitto senza limiti e senza freno.

Con queste pagine, il racconto meraviglioso trovò il suo culmine. «Addio – la marchesa di San-Réal disse al fratello incontrato e riperduto – niente ci consola di aver smarrito quello che ci è sembrato essere l’infinito». Come Henri de Marsay, anch’essa aveva cercato e posseduto nella «ragazza dagli occhi d’oro» la forza amorosa che supera ogni limite.

Giuseppe Cetorelli