In occasione dell’uscita di “Nothing and Foreboding”, il nuovo progetto musicale di Emanuele Scataglini, abbiamo incontrato l’autore per una lunga intervista riguardo le tematiche dell’album; in quella zona indefinita che si apre tra IL NULLA ED IL PRESAGIO. Un territorio fatto di cornici vuote e quadri non ancora dipinti, di presenze appena percepibili e immagini che sembrano sottrarsi nel momento stesso in cui affiorano.
– “Nothing and Foreboding” si muove in quello spazio sospeso tra il nulla e il presagio. Da dove nasce, per Emanuele Scataglini, il bisogno di esplorare proprio questa soglia?
Questa idea è nata dalle mie letture e dalla mia passione per gli elementi filosofici che contraddistinguono la riflessione sulla musica. Se esaminiamo velocemente il significato che le diverse culture hanno attribuito alla musica, ci accorgiamo che essa è strettamente legata all’idea della creazione e della cosmogonia.
La frase del Vangelo di Giovanni, «In principio era il Verbo», ci introduce subito a un’idea nella quale parola e principio della realtà sono strettamente connessi.
Nelle culture più antiche la musica è spesso associata alla cosmologia, al rito e alla magia.
Nella tradizione vedica, secondo l’interpretazione di Marius Schneider, la parola creatrice VEDA è un ritmo originario attraverso il quale il dio creatore genera progressivamente le cose.
La musica sembra così rappresentare, in diverse tradizioni, una dimensione originaria del mondo e uno strumento per avvicinarsi a ciò che non può essere compreso soltanto attraverso la razionalità.
Nelle tradizioni indiane, soprattutto nell’induismo e in alcune correnti filosofiche, Om (Aum) è una sillaba sacra associata alla totalità dell’esperienza e alla realtà ultima. Nella Māṇḍūkya Upaniṣad, A-U-M viene messo in relazione con gli stati della coscienza, mentre il silenzio che segue viene associato al turīya, ciò che oltrepassa i tre stati ordinari.
Molto importante è anche il rapporto tra vuoto e cavità sonora. La voce nasce dal respiro che attraversa le cavità del corpo e le mette in risonanza. L’uomo stesso diventa così una cassa di risonanza del divino. Nelle concezioni arcaiche e nelle pratiche mistiche, questa cavità non è soltanto un fatto fisiologico, ma può diventare l’immagine di uno spazio vuoto dal quale la voce emerge. È proprio questo rapporto tra vuoto, corpo e risonanza che permette di mettere in relazione l’esperienza umana con il canto mistico.
Anche lo strumento è quindi una cavità, uno spazio vuoto che attende di essere messo in vibrazione. La musica emerge dalla cassa armonica di una chitarra, dalla cavità di un tamburo, dal corpo di un flauto. Lo strumento non contiene la musica: la fa emergere dal proprio spazio vuoto. In questo senso, ogni strumento musicale è una piccola rappresentazione del cosmo: un vuoto che, quando viene attraversato dal gesto dell’uomo, si trasforma in musica.
Nelle pratiche rituali, la musica, il canto e il ritmo sono elementi essenziali per raggiungere stati di trance. La cultura occidentale non è estranea a questo rapporto: si pensi, ad esempio, alla musica sacra.
Anche la cosmologia contemporanea ci offre, in un linguaggio completamente diverso, un elemento che richiama questa relazione tra origine e vibrazione. Nel plasma primordiale dell’universo si produssero oscillazioni acustiche, le cui tracce sono rimaste impresse nella radiazione cosmica di fondo.
Non si tratta naturalmente di un suono in senso musicale, ma è significativo che proprio per indicare l’origine dell’universo si sia scelto un termine sonoro: Big Bang. Anche nel linguaggio della cosmologia contemporanea, dunque, l’origine viene evocata attraverso un’immagine legata alla vibrazione e alla propagazione.
Nel tentativo di descrivere l’origine delle cose, dunque, la musica ritorna spesso come metafora del passaggio dal nulla alla forma, dal silenzio alla manifestazione. Diventa così una delle immagini attraverso cui l’uomo cerca di dare forma a ciò che altrimenti non sarebbe comprensibile.
Tutta questa riflessione, però, non avrebbe avuto senso per me se non fossi riuscito a collegarla alla nostra esperienza psichica. Io ritengo infatti che sia possibile spostare questo discorso dal cosmo all’individuo.
Nella storia della filosofia, il rapporto tra il cosmo e il microcosmo dell’uomo ha una lunga tradizione, da Platone fino ai filosofi rinascimentali. L’idea che l’uomo possa essere considerato come un piccolo cosmo, nel quale si riflettono le strutture e le dinamiche dell’universo, attraversa infatti gran parte del pensiero occidentale.
È un passaggio che trova una particolare espressione nella filosofia rinascimentale, dove il rapporto tra macrocosmo e microcosmo diventa un tema ricorrente. Tra questi pensatori, Marsilio Ficino, nel De vita coelitus comparanda, riflette sulle corrispondenze tra il cosmo e l’uomo e sul modo in cui le influenze del mondo possono riflettersi nell’anima.
Questa idea attraversa anche il pensiero moderno. In Schopenhauer, ad esempio, è proprio l’esperienza corporea dell’uomo a costituire un punto di accesso alla dimensione metafisica: attraverso il corpo possiamo cogliere qualcosa che va oltre la semplice rappresentazione del mondo.
In Jung, invece, il rapporto tra mondo esterno e mondo interiore viene ripensato attraverso l’inconscio collettivo, gli archetipi e il concetto di sincronicità.
Ed è proprio qui che il discorso sul cosmo diventa, per me, un discorso sull’esperienza psichica. Il vuoto del cosmo diventa il vuoto interiore, il silenzio diventa attesa, e la vibrazione diventa memoria, emozione, immaginazione e premonizione.
È proprio da queste riflessioni che è nata l’idea dell’album. Ho cercato di trasformare questa domanda sul nulla in un’esperienza musicale: il vuoto da cui la musica emerge, la forma che prende e che, alla fine, ritorna nel silenzio. La riflessione filosofica sul nulla diventa così, nell’album, una ricerca dentro la dimensione psichica: ciò che accade nella nostra coscienza quando ci confrontiamo con il vuoto, con l’assenza e con ciò che non possiamo afferrare pienamente. Da qui nasce una dimensione sospesa tra coscienza e memoria, sogno e realtà.
L’album nasce quindi da questa ricerca, ma non vuole tradurla in una teoria. Non ho la presunzione di poter dare una risposta a questi temi: ho cercato piuttosto di farne un’esperienza attraverso la musica, lasciando che fossero i brani a suggerire ciò che le parole non riescono a dire.
– Nel progetto ricorrono concetti come frammento, memoria, assenza e dissolvenza. Qual è stato il punto di partenza concreto dell’opera: un’immagine, un ricordo, un suono, un luogo o un’emozione?
Ogni tanto mi chiedo: qual è il primo ricordo della mia vita? Quante cose sono sepolte nella mia memoria, nascoste in luoghi ai quali non ho più accesso? E, al contrario, mi capita di domandarmi: come ho fatto a intuire questa cosa, che poi si è verificata?
Esistono diversi fenomeni psichici associati al frammento. Uno di questi è il déjà vu: per alcuni potrebbe essere interpretato come il ricordo di un’esistenza precedente; per altri, più semplicemente, come una traccia mnestica, un frammento di memoria che si inserisce, per qualche istante, nell’esperienza presente.
Il frammento appartiene anche alla storia dell’arte. Molti artisti ne hanno fatto un principio della propria opera. Nel Romanticismo musicale, penso soprattutto a Robert Schumann, dove il frammento diventa spesso una forma compiuta e insieme aperta, capace di evocare qualcosa che sembra provenire da un’opera più grande. Nella pittura, il Dadaismo porta il frammento dentro la composizione, attraverso la discontinuità, il collage, l’assemblaggio.
Anche l’archeologia è, in fondo, una scienza del frammento. Studiare il passato significa spesso avere tra le mani un piccolo oggetto, una parte separata da un tutto perduto, e cercare di immaginare, attraverso quella traccia, ciò che quel tutto poteva essere.
E poi ci sono le premonizioni, i presentimenti, ciò che ho tradotto con il termine inglese foreboding. Sono sensazioni che sembrano rivolgersi verso qualcosa che ancora non è accaduto. Potrebbero essere semplicemente intuizioni prodotte da un cervello che ha imparato, attraverso l’esperienza, a riconoscere schemi e segnali prima che diventino coscienti. Ma nella cultura e nella letteratura hanno spesso assunto un significato diverso: quello di una forma istintiva di conoscenza del futuro. La letteratura romantica è piena di personaggi attraversati da presagi, visioni e presentimenti.
Nel mio caso mi capita spesso di vivere questa forma di conoscenza discontinua e frammentaria, rivolta tanto verso il passato quanto verso il futuro. E ogni volta nasce una domanda.
Perché proprio oggi ricordo questo particolare del mio passato?
Come ho fatto a cogliere qualcosa che ancora doveva accadere?
Il frammento sembra allora muoversi in entrambe le direzioni del tempo. Può essere una traccia che emerge dal passato, oppure una traccia che sembra anticipare il futuro.
E infine c’è la musica.
Quando ascolto una mia composizione, o rivedo un mio video, mi capita di chiedermi: come è stato possibile che da quel frammento sia nata un’opera intera?
Una prima nota, una sequenza di poche note, un’immagine, un gesto, un’idea apparentemente insignificante: contenevano già, in qualche modo, tutto ciò che sarebbe venuto dopo?
Forse comporre significa proprio questo: sviluppare qualcosa che non conosciamo ancora a partire da qualcosa che già possediamo.
La prima nota non contiene materialmente l’intera composizione. Eppure, quando l’opera è finita, sembra quasi impossibile pensare che quella prima intuizione fosse priva di ciò che sarebbe diventata.
Forse non era una premonizione.
Forse era una forma ancora invisibile dell’opera stessa.
E allora il frammento non sarebbe soltanto ciò che rimane di un tutto perduto. Potrebbe essere anche ciò da cui un tutto deve ancora nascere.
– Lei parla di una musica che non vuole raccontare il passato in maniera fedele, ma ciò che rimane quando tutto il resto è svanito. Che tipo di memoria ha cercato di conservare attraverso questi suoni?
Ho voluto concentrarmi sulla forza evocativa della musica e dei suoni sottolineando come la memoria non sia mai un ritorno al passato ma una ricostruzione del passato. Sicuramente il punto di vista privilegiato è la psicologia di Jung e la sua riflessione sul calore simbolico del ricordo. Ogni immagine che emerge dalla nostra psiche non è mai una ripetizione di una esperienza, non è una traccia del passato ma è spesso un qualcosa che la coscienza non può ancora fare sua elaborare rendere esperienza cosciente. La nostra ombra ci accompagna sempre diceva Nietzsche, il viandante non può mai separarsi da essa, così anche per la psicologia paure, timori, desideri sono pari che ricostruiamo per ricomporre la nostra personalità si parla di processo di individuazione. Tutto questo mondo si collega molto bene all’idea del suono analogico, con i sui glitch con il rumore del solco del disco o del nastro che si muove dentro la cassetta. Nel mixaggio ho cercato di ricostruire questa sensazione del passato. Naturalmente oggi il vinile o la cassetta sono oggetti del passato vintage ma è possibile con una certa attenzione alla produzione ricostruire questa sensazione. Il brano Nothing and Foreboding.è quello che esprime in maniera più esplicita questa idea, un minuetto viene trattato con un pianoforte che ha suoni che sembrano provenire proprio dall’inconscio come se si muovessero nello spazio della memoria fantasmi, archetipi della nostra coscienza collettiva Ghost of Genius che è un omaggio esplicito a Paul Klee è invece molto frammentato con colpi percussivi suoni evocativi e melodie che a tratti ricordano la musica contemporanea.
Gli altri brani ai stanno in mezzo a queste due polarità antico e contemporaneo.
– Il suono viene descritto come uno spazio della memoria. In che modo ha cercato di trasformare un’esperienza così immateriale in una dimensione sonora?
Quando una composizione finisce, nella mente non rimane necessariamente l’opera nella sua interezza. Ne rimane una traccia, che continua a risuonare all’interno della nostra psiche. Forse ricordiamo una parte, un ritmo, una frase melodica, un intervallo, un’armonizzazione, un timbro.
Anche chi conosce una partitura nella sua interezza, come un direttore d’orchestra, sa che l’opera deve essere colta nell’insieme, ma prima ancora deve essere attraversata nelle sue singole parti. L’intero si manifesta attraverso i frammenti che lo compongono.
In questo senso, la musica è forse, più di altre arti, un’arte del frammento: non solo perché è costituita da elementi parziali che concorrono alla forma, ma perché nella memoria ciò che sopravvive dell’opera è spesso proprio un frammento.
Una composizione, una volta terminata, continua così a esistere dentro di noi in una forma diversa: non più come opera intera, ma come traccia, come residuo sonoro, come qualcosa che può riemergere e, forse, generare una nuova forma. La musica è l’arte dell’inganno, perché l’unità del tutto è figlia sempre di sezioni separate. Possiamo parlare di tema principale, tema secondario, contrappunto, collegamenti tonali, formule seriali: la nota è di per sé un frammento.
– Nel progetto è molto forte l’idea dell’assenza: cornici vuote, quadri non ancora dipinti, luoghi abbandonati, presenze che scompaiono. Perché l’assenza è diventata così importante nel suo linguaggio musicale?
La nostra società contemporanea sembra invece negare il vuoto e l’assenza. Siamo continuamente immersi negli stimoli: abbiamo eliminato la noia. Possiamo chattare, scrollare i social, giocare ai videogame, guardare video e passare da un contenuto all’altro per tutto il giorno, senza mai doverci confrontare con il silenzio o con ciò che manca.
Viviamo in una società multiscreen, nella quale lo schermo è diventato quasi un totem. Mi viene in mente il monolite di Kubrick.
In 2001: Odissea nello spazio, il monolite è un oggetto nero, opaco, privo di immagini e di un significato immediatamente decifrabile. È stato anche interpretato come una possibile rappresentazione del fotogramma, dell’elemento nero che compone la pellicola cinematografica. Ma, al di là delle possibili interpretazioni, proprio perché non ci mostra nulla apre uno spazio di interrogazione. Non sappiamo cosa sia, da dove venga, che cosa significhi: ci mette di fronte a qualcosa che non possiamo ricondurre a una spiegazione.
La sua forza nasce proprio da questa opacità. È una presenza che conserva dentro di sé un’assenza e che, invece di offrirci una risposta, ci costringe a sostare davanti all’enigma.
È qui che il film può essere accostato, almeno come suggestione, alla riflessione di Heidegger sul nulla. Per Heidegger il nulla non è una cosa, non è un oggetto che possiamo incontrare nel mondo. Si dischiude nell’esperienza, soprattutto nell’angoscia, quando le cose che normalmente ci circondano perdono la loro familiarità e il mondo stesso sembra sottrarsi alle nostre certezze.
In questo senso, 2001 è un film profondamente evocativo. Visto con gli occhi di uno spettatore contemporaneo, appare lento, riflessivo, quasi sospeso. Il significato non viene continuamente spiegato: ci sono lunghi silenzi, spazi vuoti, pochi dialoghi e personaggi che sembrano quasi presenze all’interno di uno spazio molto più grande di loro. È significativo che uno dei personaggi che ricordiamo maggiormente sia HAL 9000, mentre persino la breve apparizione della scimmia all’inizio del film rimane impressa nella memoria.
Il film ci lascia quindi davanti a qualcosa che non viene completamente detto. E forse è proprio questa apertura a renderlo ancora oggi così potente.
Lo schermo contemporaneo sembra invece avere compiuto il movimento opposto. È diventato uno spazio che tende a non lasciare mai vuoto: immagini, messaggi, video, notifiche e informazioni si susseguono continuamente. Se Kubrick lascia allo spettatore uno spazio da attraversare con l’immaginazione, lo schermo contemporaneo rischia di riempire ogni intervallo con un nuovo contenuto.
È come se avessimo sostituito il monolite con uno schermo che non deve mai diventare nero.
Non voglio dire che questa pienezza di stimoli sia necessariamente un male. Io stesso utilizzo moltissimo gli strumenti digitali e ne riconosco le possibilità. Grazie a questi strumenti, per esempio, ho ripreso a giocare a scacchi, cosa che non facevo da molti anni.
Quello che voglio dire è che dovremmo interrogarci anche sul nulla, sul vuoto e sulla mancanza. Dovremmo forse recuperare la possibilità di confrontarci con ciò che non c’è, con il silenzio e con ciò che non possiamo immediatamente comprendere.
Per Heidegger, il nulla non è una realtà oggettiva, una cosa che esiste al di fuori di noi. Si dischiude invece nell’esperienza dell’angoscia, quando il mondo abituale perde la sua familiarità e l’esistenza viene messa di fronte alla propria finitezza. Anche la Geworfenheit, la “gettatezza”, ci ricorda che siamo qui, gettati in un mondo e in un determinato momento storico, senza aver scelto di esserci.
In Sartre, il nulla è invece strettamente legato all’esistenza stessa dell’uomo. L’esistenza implica la possibilità della negazione: siamo esseri che possono prendere distanza da ciò che sono, immaginare ciò che non è e avere di fronte a sé la possibilità del nulla.
Esistere significa, in questo senso, vivere costantemente davanti a questa apertura.
Potremmo immaginarci come persone che si trovano davanti a un precipizio: non è necessario cadere per percepire la vertigine. È sufficiente affacciarsi sull’abisso e prendere coscienza della possibilità del vuoto.
In questo senso, anche il sublime kantiano può essere letto come un’esperienza nella quale ci confrontiamo con qualcosa che ci supera. La vastità e la potenza della natura ci pongono di fronte alla sproporzione tra ciò che siamo e ciò che ci circonda. Di fronte all’immensità del cosmo, alla vastità del mare o alla potenza di una montagna, possiamo percepire contemporaneamente la nostra piccolezza e la nostra capacità di concepire ciò che ci supera.
Vorrei però precisare che il nulla, per dirlo con Jaspers, appartiene alla dimensione delle situazioni-limite: non è qualcosa che possiamo esperire direttamente, perché non è un oggetto della nostra esperienza. Possiamo però coglierlo psichicamente quando arriviamo ai limiti della nostra esperienza ordinaria, attraverso quella tonalità emotiva che Heidegger chiama angoscia.
L’angoscia ci mette infatti di fronte a una forma di vuoto: ciò che prima ci era familiare perde consistenza e ci troviamo davanti a qualcosa che non possiamo più afferrare attraverso le nostre abituali categorie. È proprio a partire da questa esperienza del venir meno che possiamo comprendere anche l’assenza, cioè la mancanza di qualcosa che una volta c’era.
In questo senso, l’assenza diventa una sorta di traccia del nulla: ci permette di avvertire ciò che non c’è più, perché qualcosa di quella presenza continua a vivere nella nostra memoria.
L’assenza non è ancora il nulla, ma è una delle forme più concrete attraverso cui possiamo avvicinarci alla sua esperienza. Quando qualcosa viene meno, infatti, si crea uno spazio che prima non percepivamo. Ed è proprio in questo spazio che può accadere qualcosa di interessante: quando la mente non è completamente occupata dalle cose, dagli stimoli e dalle immagini che la circondano, può diventare più ricettiva verso ciò che ancora non ha una forma precisa.
È in questo senso che penso al foreboding, al presentimento. Non come una certezza o una previsione razionale, ma come una percezione intuitiva di qualcosa che ancora non è presente. È come se l’assenza, invece di essere soltanto una mancanza, aprisse uno spazio nel quale può emergere qualcosa che ancora non conosciamo.
Gli atti intuitivi sembrano avere bisogno di una certa disponibilità della mente, di uno spazio non completamente occupato. Quando tutto è riempito da immagini, informazioni e stimoli, diventa più difficile percepire ciò che arriva in modo più sottile. Al contrario, nel silenzio, nell’attesa o nella sospensione, qualcosa può affiorare alla coscienza prima ancora di poter essere tradotto in un pensiero preciso.
È proprio da questa esperienza nasce anche il mio modo di comporre. Spesso la musica non arriva come un’idea già definita, ma emerge da uno spazio interiore ancora vuoto, attraverso frammenti, immagini, sensazioni o intuizioni che lentamente prendono forma. Prima c’è quasi un’assenza, poi qualcosa comincia a manifestarsi.
Per questo il foreboding è importante anche nel mio lavoro: è quel momento in cui qualcosa sembra affacciarsi alla coscienza senza essere ancora completamente presente. La musica diventa allora un modo per dare una forma a ciò che inizialmente è soltanto una sensazione, una traccia, una presenza ancora indistinta.
È proprio questo spazio intermedio che mi interessa: tra ciò che non c’è più e ciò che non è ancora presente, tra memoria e attesa, tra assenza e premonizione. È lì che nasce la mia musica e che si colloca il mio album.
– Nel descrivere il progetto viene citato Paul Klee, per quei segni essenziali e quelle forme che sembrano affiorare da un luogo non completamente visibile. Qual è il rapporto tra la ricerca musicale di Emanuele Scataglini e quella dimensione visiva?
Io associo spesso la mia musica alla pittura. L’ho fatto in maniera esplicita in due album precedenti, Surreal World e Pablo. È un rapporto che per me è sempre stato naturale, perché quando compongo ho spesso bisogno di avere davanti agli occhi delle immagini, dei colori, delle forme.
I miei riferimenti sono soprattutto quegli artisti figurativi nei quali l’oggetto, anche quando viene deformato, scomposto o quasi maltrattato, continua comunque a esistere. C’è ancora qualcosa che possiamo riconoscere, anche se trasformato.
Klee, per me, rappresenta bene questa dimensione. Mi interessa perché sembra stare continuamente sul confine tra ciò che appare e ciò che scompare. Angeli, mostri, personaggi strani, visioni, pesci magici: le figure emergono da forme scomposte, tracce e frammenti.
È proprio questo che sento vicino al mio modo di lavorare. Non descrivere completamente una cosa, ma lasciarla apparire, suggerirla, far emergere un’immagine, una sensazione o un’idea senza definirla fino in fondo. Mi interessa più l’evocazione della descrizione, più ciò che rimane in sospeso di ciò che viene spiegato.
C’è poi un altro aspetto che sento particolarmente vicino a me: la sua natura multidisciplinare. Fu musicista, poeta, scrittore e pittore, e la musica ebbe un ruolo importante nella sua formazione e nel suo modo di pensare l’arte. Per me, che amo mettere in relazione musica, immagini, video sperimentale e letteratura, questa apertura tra le diverse forme espressive è particolarmente importante.
Mi affascina anche il suo rapporto con la musica del Novecento. Pur vivendo pienamente la stagione delle avanguardie artistiche, la sua formazione musicale rimase profondamente legata alla tradizione classica: era un violinista e ammirava soprattutto Bach, Mozart e Beethoven.
Questa compresenza di modernità e tradizione mi interessa molto. È come se la ricerca di un nuovo linguaggio visivo non richiedesse necessariamente di recidere il legame con il passato. Anche questo, in qualche modo, è vicino al mio modo di concepire la musica.
– Nothing and Foreboding sembra muoversi continuamente tra due temporalità: ciò che è stato e ciò che deve ancora esistere. Quanto è importante, nella sua ricerca, questa tensione tra passato e futuro?
Nothing and Foreboding è attraversato anche da questa tensione tra passato e futuro. In Old Lunapark questo rapporto diventa particolarmente esplicito: il titolo stesso richiama un luogo che appartiene alla memoria, un vecchio luna park, qualcosa che un tempo era pieno di vita e che oggi possiamo soltanto immaginare o ricordare.
Per questo ho scelto il valzer. La sua forma, il suo movimento circolare e la sua forte associazione con una certa idea di passato evocano immediatamente un mondo che non esiste più. Ma in Old Lunapark questo valzer non vuole essere semplicemente nostalgico: è come se una musica del passato continuasse a girare all’interno di un luogo ormai svuotato, trasformando il ricordo in qualcosa di quasi fantasmatico.
È una dimensione che mi richiama anche Kubrick: in 2001: Odissea nello spazio, il valzer di Johann Strauss accompagna le immagini della stazione spaziale e crea un contrasto sorprendente tra una forma musicale legata al passato e una visione del futuro.
Ma proprio il valzer dimostra anche che il passato può diventare un ponte verso qualcosa di nuovo. È quello che ritrovo, per esempio, in Ravel, dove forme e suggestioni della tradizione vengono trasformate fino ad assumere un carattere completamente nuovo.
Anche in Nothing and Foreboding mi interessa questo movimento: il passato non come qualcosa da recuperare, ma come una materia che può essere trasformata e proiettata verso ciò che ancora non conosciamo. In Old Lunapark, il valzer è quindi contemporaneamente memoria e trasformazione: guarda indietro, ma continua a muoversi verso qualcosa che non è ancora arrivato.
Sicuramente sono arrivato a un periodo della mia vita in cui mi capita sempre più spesso di guardare indietro. Non tanto per nostalgia, quanto perché con il passare del tempo il passato diventa una parte sempre più presente di noi. Ritornano persone, luoghi, esperienze, musiche, immagini che magari avevamo dimenticato e che improvvisamente riemergono.
Allo stesso tempo, però, si guarda anche in avanti, forse in un modo diverso da quando si è giovani. Il futuro non è più qualcosa di lontano e indefinito: comincia ad assumere una forma concreta, perché sentiamo che il tempo che abbiamo davanti è diverso da quello che abbiamo alle spalle. Tra memoria e attesa si crea così una tensione che sento molto presente anche nel mio lavoro.
Ed è proprio questa tensione tra passato e futuro che mi sembra particolarmente significativa oggi. Ho la sensazione che la nostra società abbia quasi dimenticato il futuro. Viviamo immersi nel presente, nella necessità di produrre, consumare e continuare a far circolare continuamente le cose.
In questo senso, a volte penso al capitalismo come a un’ideologia senza futuro: è straordinariamente efficace nel produrre il nuovo, ma sembra avere sempre meno capacità di immaginare quale futuro vogliamo davvero.
Brecht è un autore che ho molto amato e che sento ancora vicino. Mi ha sempre colpito il modo in cui riusciva a tenere insieme la dimensione storica e quella del futuro. La sua adesione al comunismo lo portava verso una forte idea di trasformazione, ma questa tensione non significava affatto dimenticare il passato. Al contrario, per Brecht la storia era uno strumento fondamentale per capire che il presente non è inevitabile e che, proprio per questo, può essere cambiato.
È una cosa che mi ha sempre interessato molto: capire che ciò che ci sembra naturale, familiare, quasi inevitabile, in realtà ha una storia. Lo straniamento nasce anche da qui. Brecht cercava di interrompere quella familiarità che ci fa accettare le cose così come sono, per costringerci a guardarle nuovamente, come se le vedessimo per la prima volta.
Questa idea è importante anche per il mio modo di concepire l’arte. Ho sempre pensato che un’opera non debba soltanto raccontare o intrattenere, ma debba creare una frattura, aprire una domanda, costringerci per un momento a guardare le cose da un’altra prospettiva.
Ed è forse proprio per questo che Brecht continua a interessarmi. Mi ha insegnato, insieme ad altri autori, che l’arte può nascere dalla necessità di interrogare ciò che abbiamo dato per scontato. E credo che, se l’arte deve comunicare qualcosa, l’autore debba prima di tutto interrogare se stesso, scavare dentro di sé e cercare ciò che ancora non conosce.
Forse è anche per questo che in Nothing and Foreboding passato e futuro si incontrano continuamente. La memoria guarda indietro, il foreboding guarda avanti. E la musica diventa lo spazio nel quale queste due direzioni possono convivere: il passato può ritornare, ma trasformato, mentre il futuro può essere percepito ancora prima di avere una forma.
– Lei definisce il progetto un “tentativo fragile di trattenere una vibrazione”. Cosa significa, musicalmente, cercare di trattenere qualcosa che per sua natura tende a sfuggire?
Ora il tema che mi viene posto è ancora più complesso: come posso mettere in relazione il suono con l’emozione che quel suono genera? E, soprattutto, come posso conservare quell’emozione?
Una vibrazione può essere registrata, riprodotta, conservata. Ma l’emozione che quella vibrazione ha prodotto non è la stessa cosa del suono. Quando la musica finisce, il suono scompare e anche l’emozione, almeno nella sua forma immediata, sembra svanire.
È qui che per me entra in gioco la memoria. La musica può lasciare una traccia della propria esperienza e questa traccia può rimanere inattiva per anni, per poi riemergere improvvisamente quando ascoltiamo nuovamente quella musica.
È una cosa che ho sperimentato molte volte anche con la mia musica. Quando riascolto un brano che ho scritto anni fa, non ritrovo soltanto le note o i suoni che avevo registrato: ritrovo anche qualcosa del momento in cui l’ho composto, del luogo in cui mi trovavo, delle persone che avevo intorno, delle sensazioni che accompagnavano quel periodo della mia vita. In qualche modo, quella musica è diventata una forma di memoria.
Ma non è una memoria fotografica. Non posso tornare esattamente a ciò che ero allora. Sono cambiato io e, di conseguenza, cambia anche il modo in cui ascolto ciò che ho fatto. Lo stesso brano può quindi assumere un significato diverso a distanza di anni.
Forse è proprio questo che cerco quando compongo e registro: non soltanto conservare una musica, ma conservare la possibilità che, nel futuro, quella musica possa riattivare qualcosa che oggi sto vivendo.
In Nothing and Foreboding questo rapporto è particolarmente importante. I brani nascono da esperienze, immagini, ricordi e sensazioni che appartengono al mio percorso, ma una volta registrati acquistano una vita propria. La registrazione trattiene la vibrazione, ma lascia aperta la possibilità che, ogni volta che quella musica verrà ascoltata, qualcosa di diverso possa riemergere.
E forse è questo il vero paradosso: posso conservare il suono, ma non posso conservare l’emozione. Posso però conservare qualcosa che, molti anni dopo, permetta a quell’emozione di tornare.
La musica diventa così una specie di memoria del futuro: conserva oggi una traccia di ciò che un giorno, forse, potremo nuovamente sentire.
– Ascoltando Nothing and Foreboding, che ruolo dovrebbe avere l’ascoltatore? Dovrebbe cercare di interpretare le immagini e i significati suggeriti da lei oppure dovrebbe avere uno spazio completamente personale in cui proiettare le proprie memorie e sensazioni?
E allora mi pongo anche un’altra domanda: quale dovrebbe essere il ruolo dell’ascoltatore? Deve seguire ciò che il compositore vuole comunicare oppure deve essere libero di costruire una propria esperienza?
Io penso che il compositore possa indicare una direzione, ma non dovrebbe imporre un percorso. Una volta che la musica viene ascoltata, non appartiene più soltanto a chi l’ha scritta. Entra nella memoria e nell’immaginazione di un’altra persona e viene inevitabilmente trasformata dalla sua esperienza.
Per questo non mi interessa che chi ascolta Nothing and Foreboding comprenda esattamente quello che avevo in mente mentre lo componevo. Mi interessa piuttosto che la musica apra uno spazio nel quale l’ascoltatore possa riconoscere qualcosa di proprio.
Anche un’immagine può essere vista in modi diversi, e credo che la musica abbia ancora più libertà in questo senso. Non indica necessariamente un oggetto preciso: può evocare, suggerire, lasciare aperta una possibilità.
Forse il compito del compositore non è quindi dare una risposta, ma creare le condizioni perché nell’ascoltatore possa accadere qualcosa.
La musica parte da me, ma nel momento in cui viene ascoltata comincia anche a appartenere a chi la ascolta.
In questo senso, la similitudine che abbiamo fatto prima con Klee torna pienamente. È proprio questo uno degli aspetti che mi affascinano del suo lavoro: lui non racconta tutto, non dice allo spettatore che cosa deve vedere o che cosa deve provare. Suggerisce delle immagini, delle forme, delle sensazioni e poi lascia che sia chi guarda a completare l’opera.
È qualcosa che cerco anch’io quando compongo. Non mi interessa accompagnare l’ascoltatore per mano e dirgli che cosa deve sentire o quale significato deve trovare nei miei brani. Posso partire da un’esperienza molto personale, da un ricordo, da un’immagine o da una sensazione, ma nel momento in cui quella musica viene ascoltata da qualcun altro diventa inevitabilmente qualcosa di diverso.
Ed è proprio questa la cosa che mi interessa di più. Mi piacerebbe che chi ascolta Nothing and Foreboding potesse trovare dentro la mia musica qualcosa che appartiene a lui: un ricordo, un’immagine, una sensazione, magari anche qualcosa che io non avevo previsto.
